Blog

Gitara Klasyczna we wnętrzach z dużą akustyką

W niniejszym artykule, który będzie jednocześnie pierwszym z całej serii traktujących na wiele tematów tyczących bardzo wielu ważkich zagadnień związanych z gitarą klasyczną i flamenco, pragnę poruszyć problem pomijania gitary w wielu rodzajach: Okazji, Uroczystości i Okoliczności – pomijania niesprawiedliwego i wielce dla niej krzywdzącego.
Pragnę przybliżyć czytelnikowi, jak i po prostu jak największemu gronu odbiorców, jakie są prawdziwe możliwości dźwiękowe i brzmieniowe gitary, w szczególności zaś gdy jest ona w pomieszczeniu wielce akustycznym.

Dla przeciętnego odbiorcy muzyki, czyli nawet znającego się na niej znacznie lepiej aniżeli przeciętny zjadacz chleba, uczęszczającego być może nawet nieraz na koncerty czy to do Filharmonii, czy nawet do Opery, tudzież do innych miejsc, takich jak np. Domy Kultury, sale koncertowe, gdziekolwiek gdzie może on usłyszeć i zachwycić się prezentowaną tam wirtuozerią muzyków grających muzykę klasyczną, gdyby zadać mu następujące pytanie: Czy gitara klasyczna wydaje mu się instrumentem dostatecznie godnym i głośnym na jej prezentowanie w salach koncertowych czy kościołach? odpowiedź będzie raczej jasna – Nie. Zapewne w większości przypadków usłyszymy coś w stylu : ” to instrument za słaby, niemogący się równać, czy to przede wszystkim z królem instrumentów fortepianem, czy ze skrzypcami, czy też BA! trąbką. Wiele osób też zapewne spojrzy na nas ze zdziwieniem i lekko uśmiechając się pod nosem, skwituje nasze pytanie, krótkim „Gitara? cóż za pomysł! Nie, to raczej instrument nadający się na imprezy rodzinne, czy na ogniska”.

To przykre, ale niestety to stereotypowe myślenie, wciąż ma miejsce wśród rzeszy statystycznych odbiorców muzyki… I oczywiście, nie jest tu mowa o odbiorcy znającym się na gitarze (mniej lub więcej, i z takiej czy innej przyczyny), choć trochę więcej aniżeli przeciętny słuchacz muzyki, tym bardziej nie mówimy tu o kimś kto, a nawet nie będąc gitarzystą ale np. instrumentalistą innego instrumentu, z oczywistych naówczas powodów (np. student fortepianu czy uczeń liceum muzycznego klasy np. skrzypiec) jest na tyle świadomy, że takie podsumowanie gitary to dla niej Wielka Krzywda i po prostu Nieprawda.

Zgoda-gitara nie ma aż takich możliwości stricte głośnościowych co wspomniany wcześniej fortepian, czy choćby przebojowa ze swej natury trąbka, albo np. gitara podłączona do wzmacniacza, czyli gitara elektryczna, ale mało kto zdaje sobie sprawę, że te wszystkie wymienione powyżej, jak i wszystkie inne instrumenty bardzo często nie mają wspaniałych możliwości kolorystyczno – agogiczno – dynamicznych, które gitara ma właśnie Jako Jedyna!.
Gitara jest więc instrumentem, który ma największą skalę barw dźwięków!
Dowodem na to najdonioślejszym niechaj będzie słynne zdanie, że gitara jest sama w sobie jak  mała orkiestra,  a gitarzysta to jej dyrygent.
Także słynne zdanie wypowiedziane onegdaj przez samego Fryderyka Chopina, że „Nie ma nic piękniejszego niż gitara, chyba, że dwie”.

Dowodem też niech będą znane powszechnie w świecie gitarzystów fakty, takie iż największe tuzy gitary klasycznej&flamenco, tacy jak np. F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia czy Pepe Romero  dawali koncerty na gitarach klasycznych w wielkich salach, nawet do 3 tys. osób, bez żadnego nagłośnienia!
Warunek jednak był jeden – wspaniała potężna akustyka sali.

Nie jest też jeszcze powszechnie wiadomo, że dziś gitary klasyczne&flamenco (zresztą nie tyle od dziś, ale odkąd istnieją genialni lutnicy gitarowi, choć faktem jest też niewątpliwym iż dzisiejsi lutnicy mając do dyspozycji zarówno technologię jak i doświadczenia ich wielkich poprzedników, budują instrumenty mające coraz większe możliwości stricte nośności dźwięku i głośności. Mają na to swoje mniej lub bardziej tajemne sposoby (zresztą nie chodzi tu li tylko i wyłącznie o te gitary od najwyższej klasy lutników, budowane przez nich od początku do końca). Dotyczy to bowiem też coraz częściej instrumentów owszem drogich, ale dostępnych jednak w obiegu, do których zbudowania użyto też odpowiednio drogich i wyselekcjonowanych materiałów. Te instrumenty, a jeszcze pod rękoma znakomitych wirtuozów, także niejednokrotnie potrafią grać naprawdę głośno, nad wyraz czytelnie i doniośle.
Być może ich ton nie jest jeszcze jak tych lutniczych z najwyższych półek, które to potrafią brzmieć jak fortepian – potężnie, czy klawesyn, a niektóre wręcz brzmią niczym dzwony Kremlowskie, ale i tak z całą pewnością dysponują potężnym tonem, szczególnie zaś dla niespodziewającego się, bo też nie zaznajomionego z tematem, przeciętnego słuchacza.

Mowa zatem tutaj niekoniecznie o tych instrumentach będących w rękach najwyższej klasy wirtuozów gitary, nieraz zresztą bajońsko drogich, ale raczej o instrumencie w istocie z wysokiej półki. Nade wszystko chodzi tu o umiejętności i wirtuozerię grającego. Wówczas zaręczam, że każdy słuchacz będzie bardzo, ale to bardzo przyjemnie zaskoczony nośnością i przebojowością gitary, nie mówiąc już o jej tkliwości, nieprzeliczonych zjawiskowo pięknych barwach i innych walorach. Szczególnie, ma się rozumieć słuchacz, który nie jest i nie był powiązany z gitarą w jakiś szczególny sposób. Eksperci, z oczywistych względów doskonale zdają sobie z tego sprawę i wiedzą czego mogą się spodziewać po możliwościach gitary, więc co prawda ich uniesienie nie będzie tak znaczne jak słuchacza nie eksperta ale na pewno też nie przejdą obojętnie.

Wpływ na ten stan rzeczy mają choćby nowe struny. Na starych strunach gitara brzmi o wiele mniej okazale i gorzej, na nowych brzmi wspaniale i od razu znacznie mocniej.
Jednakże fundamentalny wpływ ma temat tego artykułu, czyli Akustyka danego pomieszczenia, szczególnie zaś idzie tu o kościoły, w mniejszym stopniu katedry czy sale koncertowe, bo tam jak wiadomo wystąpią tylko najwięksi z największych.

Akustyka kościoła zatem, bo skupmy się głównie na tym, wzmocni w sposób wręcz nieprawdopodobny nośność gitary klasycznej&flamenco. Oto nagle okaże się, że to zupełnie inny wymiar dźwięku, ale także i paletę barw.
Co osobiście uważam za wcale nie mniej istotne.
Ten sam utwór/utwory zagrane przez wirtuoza gitary np. na wolnym powietrzu, w mieszkaniu, czy gdzieś gdzie po prostu, akustyki nie ma, a tam gdzie panuje ona i króluje niepodzielnie, okaże się dla słuchaczy (wszystko jedno jakich, zaawansowanych czy zupełnie „zielonych”) całkowicie innego rodzaju przeżyciem!

Z tego właśnie też powodu, koncerty największych wirtuozów gitary klasycznej czy flamenco zawsze odbywały się w pomieszczeniach z możliwie największą akustyką: katedry, kościoły, sale koncertowe, sale balowe, audytoria.
 Tak samo zresztą rzecz się ma, gdy mówimy o koncertach czy recitalach rozlicznych adeptów klas gitary, czy po prostu studentów gitary. Zawsze staramy się zapewnić gitarze możliwie najwspanialszą akustykę i dopiero jeśli akustyka danej sali jest niewystarczająca na dany aspekt koncertowy czy recitalu, wówczas stosuje się możliwie najprzyjaźniejsze i najsubtelniejsze nagłośnienie, tak ażeby jak najmniej zakłóciło ono naturalną barwę gitary.

W innym razie po co służyłyby muzykom profesjonalnym efekty, które daje dzisiejsza technika i odpowiedni program komputerowy? Efekty typu: kościół 1 rząd, kościół ostatni rząd, jaskinia galaktyczna, tunel, katedra, Koloseum itp.

Jednak nic co oczywiste, ani samemu muzykowi ani słuchaczowi, nie zastąpi przeżycia wypływającego ze słuchania wirtuozerii instrumentalnej w prawdziwej, żywej akustyce.
Jaka więc akustyka jest najlepsza? Z całą pewnością to wszelkiego rodzaju zamki, pałace z wielkimi, okazałymi salami, czy to balowymi, czy innymi przestrzennymi i jasnymi. Archikatedry i katedry, kościoły, wszystko jedno już nawet jakie czy te duże, ogromne czy malutkie, czy stare czy nowoczesne.

Są jednak pewnego rodzaju pomieszczenia ściśle dające pewne rodzaje najbardziej pożądanej akustyki dla gitary: mówię tu o np. kościołach mających elipsoidalny kształt lub np. zwężające się podejście do-sufitowe zwieńczone kołem. Kształt koła zawsze też daje wspaniałe efekty (niezależnie czy koło jest na suficie pod czy na dole, czyli czy grający jest w kole, czy dźwięk idzie do góry koła), wszystko co jest mniej czy więcej opisane na kole (przykład: Kościół Ewangelicko Augsburski w Warszawie na ul. Traugutta).
Decyduje też bliskość np. wody (przykład: .Kompleks Pałacowy w Alhambrze czy w Wilanowie. Także koło a dalej długi prosty korytarz, najlepiej jeszcze do tego gdzieś blisko miejsca siedzenia gitarzysty mały „akwenik” wodny ok.10 – 15 m. od grającego.
Także sale koncertowe o wyglądzie 'szyja’ (przykład: sala wystawowa Pałacu Radziwiłłów, Muzeum Regionalne Płd. Podlasia w Białej Podlaskiej).
Małe wieżyczki. Akustyka marzeń panuje także w wielu Latarniach morskich z nader oczywistych względów.
Duże też znaczenia ma oczywiście materiał z którego są mury np. kościoła, powszechnie wiadomo, że gotyk współgra wspaniale z gitarą.

Podałem ma się rozumieć, tylko nieliczne i wybrane przykłady dla tej najbardziej pożądanej akustyki.
Bardzo piękna i pożądana akustyka dla gitary może wystąpić jednak w szeregu innego rodzaju pomieszczeń; np. są to zatem klatki schodowe, nawet w zwyczajnym bloku, nie mówiąc już w jakichś np. starych kamienicach. Podziemia np.: kościołów, sale konferencyjne, itp.
Osobiście zaś uważam, że gitara i gitarzysta potrzebuje akustyki niczym ryba wody a ptak powietrza i jasnego nieba.

Historia gitary klasycznej, cz. 1

Czasy najdawniejsze, te dalsze i bliższe, ale przed naszą erą. Gdyby się zastanowić tak na poważnie, co było pierwszym, pra pra pra i jeszcze wielokroć prapoprzednikiem gitary, odpowiedz oczywiście może być tylko jedna – łuk.

… w telegraficznym skrócie.

Gitara klasyczna jaką znamy, a więc zarówno jeśli idzie o jej wygląd: ósemkowy kształt pudła rezonansowego, ilość sześciu strun, jej wielkość, ilość progów, samo wykonanie i inne podobne czynniki, które dziś znamy doskonale, to tak naprawdę młody instrument (w porównaniu z wieloma innymi instrumentami, choćby skrzypcami). Tak naprawdę, jeśli weźmiemy pod uwagę, iż pierwsze najbardziej zbliżone współczesnym (pod każdym względem), choć ma się rozumieć, wciąż jeszcze nie identyczne jak te, które dzisiaj widzimy w sklepach, budował od mniej więcej 1850 roku Antonio de Torres Jurado. Łatwo zatem policzyć, iż taka gitara jaką w istocie znamy – gitara hiszpańska, ma zaledwie 170 lat.

Później nieco (w tzw. Epoce Romantyzmu) gitara romantyczna, także jeszcze mała i niedokładnie jeszcze takiego kształtu jaki mamy dziś na myśli, wcześniej zaś, czyli np. za czasów J. S. Bacha (Epoka Baroku) gitara jako gitara nie istniała jeszcze.

Vihuela built by Kahlil Gibran

Były najróżniejsze gitary barokowe: lutnie barokowe (wiele odmian), oraz vihuele, które mogliśmy podzielić na główne 3 rodzaje, a wśród nich odnajdziemy bezpośrednią poprzedniczkę – można rzec Matkę Gitary.


Istniały jeszcze inne instrumenty, jak choćby różnego rodzaju bandurrie.

Bandurria

Jeszcze wcześniej, czyli w Epoce Renesansu, były to głównie różnego rodzaju viole, w szczególności zaś takie jak Viola da gamba, oraz teorbany (theorbany).

Miały one swoje odpowiedniki także w Ameryce Południowej, która jak wiemy ma wielką, poza samą Hiszpanią, kulturę instrumentów strunowych.

Wszelkiego rodzaju instrumenty strunowe takie jak np.: cuatro, guitarron, charrango, jarana czy choćby bandurrias i inne bardziej współcześnie znane nam z Ameryki Płd.,

Viola da gamba
Bassviol (Viola da Gamba), 7 strun, autorstwa HaCeMei

miały tam także swoje odpowiedniki w dawnych czasach. Ale na ten temat kiedyś napiszę w całkowicie oddzielnej rozprawie, poświęconej stricte temu tylko tematowi! Zresztą w kolejnych częściach tego artykułu o wiele bardziej precyzyjnie spróbujemy się zająć wszelkimi rodzajami tych wszystkich instrumentów, coraz bliższych poprzedniczek i poprzedników samej dzisiejszej gitary.

Na razie jednak cofnijmy się nieco w historii, ażeby choć troszkę prześledzić drogę jaką przeszła historia instrumentów strunowych, od samego prapoczątku, do dzisiaj nam znanej z wyglądu gitary klasycznej hiszpańskiej.


Gdyby się zastanowić tak na poważnie co było najnajpierwszym, pra pra pra i jeszcze wielokroć prapoprzednikiem gitary, odpowiedz oczywiście może być tylko jedna – łuk.
Cięciwa łuku też, koniec końców, wydaje jakiś dźwięk. Warto poza tym zauważyć coś jeszcze, że człowiek pierwotny gdy używał łuku, posługiwał się niczym innym jak palcami właśnie. Chodzi mi o to, że w przypadkach wielu kolejnych następców łuku, a poprzedników gitary, na drodze ewolucji i historii, instrumenty które następowały kolejno, niekoniecznie zawsze były obsługiwane palcami obu rąk. Było to np. coś na wzór dzisiejszego plektronu (kostki) czy też niejednokrotnie był to smyczek.
Ale dobrze, idźmy dalej. Droga od łuku do gitary to rzecz jasna długi proces, bo już w najdawniejszych kulturach odnajdujemy ślady różnego rodzaju i wyglądu instrumentów szarpanych.

Chodzi głównie o Europę, Azję i Afrykę Płn. (acz nie tylko). Prace wykopaliskowe prowadzone przez naukowców od szeregu lat (co najmniej od 120), wyraźnie świadczą o wysokiej kulturze muzycznej ówczesnych ludów.
Poza bronią czy narzędziami codziennego użytku, archeolodzy nieraz odkrywali niepodważalne na to dowody, jak freski, malowidła świadczące o tym właśnie.
Jeśli idzie o historię instrumentów strunowych wiemy doskonale, iż w pewnym momencie nastąpił proces ich rozdzielenia się na 3 podstawowe grupy:
I. szarpane palcami,
II. uderzane kostką (plektronem),
III. poprzez pocieranie smyczkiem, przy czym pomysł użycia smyczka (który tak naprawdę miał kształt łuku właśnie) przyszedł najpóźniej bo dopiero w VII wieku n. e.


Ciekawostką ogromna jest fakt, iż ponad wszelką wątpliwość wiemy, że najstarsze kultury zamieszkujące Azję Wsch. czyli Chińczycy, Tybetańczycy i Indowie mieli już swoje instrumenty przed ok. 10-11,5 tys. lat temu. Z kolei w okresie od 5000 do 3000 lat p.n.e. odbywały się zarówno w Azji jak i w Europie wędrówki ludów, co miało niebagatelny wpływ na rozwój instrumentalistki. Przykładowo ok. 4000 lat p.n.e. znajdujemy w Mezopotamii instrumenty przypominające daleko przecież późniejsze lutnie! Niedługo później, bo zaledwie ok. 5 stuleci p.n.e. przybysze z Gór Ałtajskich – Sumerowie mieli już 5-o i 7-o strunowe liry i harfy. Egipcjanie bynajmniej także nie pozostali w tamtym okresie w tyle i mieli swoje harfy, harfy Dawida (patrz Stary Testament), liry itp.

Babilończycy mieli 15 strunową harfę, ale i instrument mocno przywodzący na myśl lutnię tudzież mandolinę. Do Egiptu dotarły podobne instrumenty w okolicach 2000-1500 lat p.n.e. Z odnalezionych scen rodzajowych, doskonale wiemy, że szczególnie Dynastia XVIII (1580-1350 r. p.n.e.) była bardzo muzykalna.
Wreszcie instrument jako żywo przypominający gitarę,

Dawid grający Saulowi na harfie.  Rembrandt
Dawid grający na harfie Saulowi. Autor: Rembrandt

o kształcie zbliżonym do ósemki, odnajdujemy w miejscowości Ujuk w płn. części Azji Mniejszej. Na konkretnej płaskorzeźbie przedstawiającej grupę mężczyzn na placu, widzimy wyraźnie jednego, który gra na owym instrumencie, posługując się przy tym kostką.
Archeolodzy i etnografowie, przypisują to znalezisko Hetytom (ok. 1700 r. p.n.e.).


Kolejny etap w tej długiej historii to wyraźny podział instrumentów strunowych na dwa typy:
1. harfowe (wywodzące się w jednej linii i wyraźnie od łuku), na który po prostu napinano najróżniejszą ilość strun (zazwyczaj coraz to większą), oraz
2. lutniowo-podobne (przeważnie z jedną lub dwoma szyjkami).

W instrumentach z pierwszej grupy z tamtych czasów (a więc harfowo-podobnych), grano na strunach nie skracanych, lecz różnie strojonych i szarpanych palcami – pod tym względem wcale niewiele się zmieniło do dziś. Wprowadzono tylko nieznaczne modyfikacje.
Zaś w grupie drugiej, która z oczywistych względów nas będzie interesować jako coraz to bardziej bezpośrednie poprzedniczki gitary, z biegiem czasu wprowadzono gryf z progami do skracania strun (początkowo progi nie były stałe lecz tylko wiązane tymczasowo i było ich mało lub wręcz jeden) Jeszcze zaś nieco później zaczęto rozumieć, że progi muszą być stałe i zaczęto je jako takie, metalowe, wpuszczać na stałe w gryf.

Drgania strun wywoływali ówcześni palcami, tudzież kostkami (z drzewa, kości lub metalu).

Na zakończenie pierwszej części tej krótkiej rozprawy o historii gitary, przyszedł czas na zastanowienie się nad właściwą etymologią samego słowa gitara.
Persowie, będący potęgą polityczną w VI w. p.n.e. mieli instrument o małym jajowatym pudle i bardzo długiej szyjce, na której były progi – nazywali go sitar. Przy czym si – oznaczało trzy, a tar – strunę.
Podobny instrument znali ich sąsiedzi Chaldejczycy i nazywali go qitara.
Starożytni Grecy mieli kitarę , wreszcie Rzymianie mieli cithary (ale te raczej powinniśmy odnieść do bardziej nam współczesnej cytry), chociaż wcale nie jest pewne, czy Rzymianie nie wymawiali słowa cithara z głoską k na początku.

Tak czy inaczej, winniśmy szukać etymologii słowa gitara, raczej u Chaldejczyków, względnie u Greków, aniżeli u Rzymian. Tak się przynajmniej wydaje, po licznych dowodach i rozmyślaniach badaczy na ten temat.


Z antycznych instrumentów, najwięcej informacji i miarodajnej wiedzy mamy o instrumentach Greków. Były to liry i kitary właśnie. Przy czym liry były zdecydowanie instrumentami bardziej prymitywnymi. Do obciągniętego skórą pancerza z żółwia, przymocowywano dwa ramiona z rogów bawolich, które w górnej części, tj. w miejscu wygięcia, łączono poprzeczną belką, zwaną jarzmem.
Do jarzma przypinano struny robione najczęściej z jelit baranich, najpierw było ich 4, a wkrótce coraz więcej, a końce strun tkwiły w żółwim pancerzu.
Lira służyła plebsowi do zabaw ulicznych i obrządków.


Instrumentem zawodowych muzyków, epickich poetów-śpiewaków, była właśnie kitara.
W stosunku do liry była ona udoskonalona i w swej formie bardziej dostojna, jak również po prostu rzetelniej wykonana.
Posiadała drewniane pudło rezonansowe o bocznych ściankach, zakończone – podobnie jak u liry – dwoma wygiętymi, lecz drewnianymi tym razem, płaskimi ramionami, połączonymi jarzmem.
Muzycy grali na nich, opierając jeden z boków na swych piersiach, struny potrącano palcami bądź metalową płytką, którą trzymali w prawej ręce.
Kitara dysponowała silniejszym dźwiękiem aniżeli lira, pewnie dlatego też nazwano ją „królową instrumentów”.
Niektórzy kitarzyści-wirtuozi osiągali wysoki stopień wirtuozerski, bowiem już wtedy potrafili wydobywać flażolety.


Według wierzeń Greków, oba instrumenty podarowali im Bogowie: Hermes (opiekun kupców i złodziei) lirę, zaś Apollin (patron muzyki i poezji) kitarę.
Najbardziej znanymi kitarzystami byli: Terpander (VII w. p.n.e.) oraz Tymoteusz z Miletu (449-359 r. p.n.e.) .
Ten ostatni zasłynął nie tylko jako doskonały wirtuoz ale także jako nauczyciel szeregu znakomitych muzyków.
Domyślamy się także, iż wprowadził pewne nowinki w samą budowę instrumentu, np. zwiększenie ilości strun oraz zastosował wreszcie gryf z progami.

Z biegiem czasu kitary, które doczekały się nawet 18-20 strun, kompletnie zdominowały i wyparły liry.
Wiemy doskonale z płaskorzeźb, sarkofagów czy malunków na świątyniach, a także z rozlicznych wykopalisk, iż wiele z nich było misternie zdobionych, rzeźbionych kunsztownie, pełnych wspaniałych ornamentów.

W skutek rozlicznych wędrówek Greków po całym starożytnym świecie, od obrzeży Morza Śródziemnego i Czarnego aż po Hiszpanię, Egipt, a nierzadko nawet i Kaukaz, wszystkie te rodzaje kitar i lir zaczęły być znane wszędzie i przejmowane przez różne ludy. Po upadku Grecji były więc one w powszechnym użyciu dosłownie wszędzie. Zaś niewolnicy Greccy byli nauczycielami na tych instrumentach.

Rzymianie, (którzy podbili Greków), nadalindtrumentom własne nazwy. Mówili o nich cythary (cithara). W dobrym tonie była umiejętność gry na nich, a nawet władcy Rzymscy dawali często przykład w tym względzie! Neron, Heliogabal czy Hadrian lubili popisywać się swoimi umiejętnościami przed dworzanami.

Cithara
Kobieta z kitarą (fresk)

Rzymianie jednak wprowadzili pewne zmiany w kształcie, zarówno samego instrumentu jak i sposobu grania na nim. Także np. w ilości strun i wyglądzie szyjki. Siłą rzeczy wprowadzili też pewne innowacje w technice samej gry.
Z lubością bawili się przy dźwiękach citar, o czym doskonale wiemy.
Citara przybrała z czasem kształt gruszki tudzież serca. Przy wszelkiego rodzaju ucztach i weselach kobiety grały na nich, ubrane w zwiewne rzymskie tuniki.


Upadek Cesarstwa Rzymskiego w V w. n.e. nie osłabił popularności tych instrumentów.
C.D. N.

Związki Fryderyka Chopina z gitarą klasyczną, cz. 1

Jakie było zdanie naszego Wielkiego rodaka o gitarze oraz czy może w swoich artystycznych jak i życiowych podróżach, poznał się z jakimiś ówcześnie mu żyjącymi Wielkimi Gitarzystami. Nasz Geniusz, Fryderyk Chopin, który przecież żył w tej samej Epoce Romantyzmu co Wielki Beethoven,

Wpływ twórczości Fryderyka Chopina na literaturę gitarową

Już Wielki Ludwig van Beethoven, po usłyszeniu w Wiedniu (jednej z dwóch obok Paryża ówczesnych Mekk Europejskiej i światowej muzyki) genialnego gitarzysty i reformatora gitary Mauro Giulianiego, który położył podwaliny pod wiele technik gry. Był nie tylko geniuszem gitary lecz także fenomenalnym i bardzo płodnym kompozytorem, a także równie genialnym pedagogiem tego instrumentu, który wykształcił grono fenomenalnych wirtuozów-kompozytorów, na czele z naszymi dwoma Wielkimi rodakami Janem Nepomucenem Bobrowiczem i Feliksem Horeckim, wypowiedział następujące słowa:

Gitara sama dla siebie jest już małą orkiestrą”

Mauro Giuliani

Narzuca się pytanie

Jakie było zdanie naszego Wielkiego rodaka o gitarze oraz czy może w swoich artystycznych jak i życiowych podróżach, poznał się z jakimiś ówcześnie mu żyjącymi Wielkimi Gitarzystami. Nasz Geniusz, Fryderyk Chopin, który przecież żył w tej samej Epoce Romantyzmu co Wielki Beethoven. Jakie było zdanie naszego Wielkiego rodaka o gitarze oraz czy może w swoich artystycznych jak i życiowych podróżach, poznał się z jakimiś ówcześnie mu żyjącymi Wielkimi Gitarzystami. Nasz Geniusz, Fryderyk Chopin, który przecież żył w tej samej Epoce Romantyzmu co Wielki Beethoven,

W dalszej części tej małej rozprawy spróbujemy odpowiedzieć na te i z tym z powiązane pytania.

Fakty

Wiemy doskonale z poszukiwań badaczy muzykologów, iż wielu słynnych kompozytorów ówcześnie żyjących, będących gwiazdami pierwszego firmamentu, jak choćby Franz Schubert czy Gioacchino Rossini grali na gitarze. Mieli o niej bardzo dobre zdanie, używali jej niejednokrotnie jako instrumentu pomocniczego do komponowania, a także nawet niekiedy pisali na ten instrument, nie mówiąc już o najgenialniejszym skrzypku Wszech czasów – jak o nim wówczas mówiono i podejrzewano, że zaprzedał duszę diabłu w zamian za tak Niespotykany Talent – Nicolo Paganinim, który był również genialnym gitarzystą, popełnił także dużo kompozycji na ten instrument, różnych form mniejszych i większych, sonat, a także utworów kameralnych z gitarą, gdzie gitara jest instrumentem zarówno na pierwszym planie (wiodącym) jak i towarzyszącym.
Ba! Ów niezrównany i niedościgniony Maestro skrzypiec często, wszem i wobec powtarzał wielokrotnie, że to gitarze zawdzięcza bardzo wiele, także wiele technik, jak np. arpeggio przeniósł z gitary na skrzypce, w sposób już bardzo rozbudowany i doskonały. Nie jest nawet do końca jasne w przypadku Paganiniego, czy jako dziecko w domu swojego ojca, pierwej niż ze skrzypcami, nie zapoznał się czasem z gitarą.

Te i inne temu podobne fakty, a udowodnione ponad wszelką wątpliwość, raz jeszcze i po raz kolejny, skłaniają nas – gitarzystów, muzykologów i badaczy historii gitary na wszelkich jej gruntach, do ponownego zastanowienia się jak było w takim razie wypadku samego Chopina?

Fernando Sor
Fernando Sor

Czy Chopin znał gitarę, gitarzystów? Jakie miał zdanie o niej, jako o instrumencie,bądź co bądź, słabszym od fortepianu w sferze stricte głośności? Czy podobały mu się kompozycje gitarzystów? Otóż wiemy ponad wszelką wątpliwość, że Fryderyk Chopin poznał się osobiście z jednym z największych reformatorów gitary i genialnym gitarzystą hiszpańskim Fernando Sorem, do tematu ich znajomości jeszcze powrócimy.

Uczniem Sora był jeden z największych gitarzystów polskich XIX w. Stanisław Prus Szczepanowski (zaledwie rok młodszy od Chopina). Tak się akurat złożyło, iż rok po śmierci swojego mistrza, Szczepanowski koncertował w sali Herza w Paryżu. Na koncercie tym byli obecni m.in. Chopin, Liszt i Kalkbrenner – wszyscy oni wówczas okrzykują Szczepanowskiego największym gitarzystą tamtej epoki! Sam Szczepanowski wiele lat spędził w Szkocji, w której to Chopin na parę lat przed śmiercią często koncertował. Po Szczepanowskim rodzina otrzymała w spadku gitarę słynnego lutnika Panormo , na której wyryto w jęz. francuskim całą historię koncertów Szczepanowskiego Paryż – Londyn – Bruksela itd.

Są tam także nazwiska osób darzących go przyjaźnią, a wśród nich George Sand, z którą jak doskonale wiemy, Chopin był bardzo związany do tego stopnia, że wielu traktowało ich jak małżeństwo. Mieli oni wspólnych znajomych ze świata Sztuki m.in.malarza Delacroix, który to wiele razy portretował Chopina, a także wśród polskiej emigracji – w tym Mickiewicza i właśnie Szczepanowskiego!

Romantyczna Polska muzyka gitarowa w interpretacji znakomitego wirtuoza gitary Mateusza Kowalskiego
Mateusz Romanowski. Polska Romantyczna…

Bobrowicz i Chopin

Wspomniany powyżej Liszt, nazwał innego naszego Wielkiego Gitarzystę i kompozytora tamtych czasów Chopinem gitary – chodzi tu mianowicie o Jana Nepomucena Bobrowicza (do tematu ewentualnej znajomości Bobrowicza z Chopinem i ich powiązań także jeszcze powrócimy tutaj parokrotnie). Stało się to z kolei po wysłuchaniu jednego z jego koncertów w Wiedniu/Lipsku, zdania badaczy są nieco niejasne w tym temacie i jakoby podzielone.
Oczywiście, taka rekomendacja(choć już wielokrotnie potem wykorzystywano w tym celu nazwisko naszego rodaka, przy recenzjach wystawianych innym znakomitym genialnym wirtuozom różnych instrumentów), świadczyła zawsze o największej Maestrii wykonawcy i niejako z automatu otwierała wszelkie drzwi dla obdarowanego nią szczęśliwca!

Czy Bobrowicz i Chopin znali się osobiście? Czy się poznali przy jakiejkolwiek okazji, na jakimś koncercie, czy – co jeszcze bardziej prawdopodobne, bo jak na onczas było bardzo w modzie, na jednym z licznych salonowych spotkań? Tego niestety na 120% nie wiemy, jednak z pewnością graniczącą ze 100%, prawie na pewno możemy stwierdzić, że TAK.

Henriette Voigt
Henriette_Voigt

Przemawia za tym co najmniej parę bardzo poważnych przesłanek. Pierwszą z nich jest niewątpliwie to, iż byli oni nader częstymi gośćmi w domu pewnej bardzo znanej w kręgach muzycznych, saksońskiej damy Henrietty Voight, w której to domu przez wiele lat odbywały się liczne spotkania. Dla wielu najwybitniejszych postaci muzyki tamtych czasów bywanie u niej należało już nieomal do rytuału.

Z Największych Gwiazd bywali tam m.in.: Chopin, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann wraz z małżonką Clarą Wieck (Schumann), Louis Spohr i właśnie J. N .Bobrowicz. To tylko wybrane z wielu innych Wielkich Nazwisk tamtego czasu.
Dama owa (gospodyni) prowadziła bardzo precyzyjnie nieraz dzienniki owych spotkań, można by rzec wspomnienia, z dokładnymi opisami, kto był, co grano, kto z kim i czyje utwory i jakie wykonywał, z kim ona grała itd. Sama była bowiem uznaną i cenioną pianistką. Wielu dedykowało jej swoje utwory, w tym szczególnie z nią związany Mendelssohn oraz Schumann, z którym owa dama była również bardzo zżyta.
Z tych właśnie zapisków dowiadujemy się, iż niejednokrotnie obecni równocześnie byli Chopin jak i Bobrowicz. Zaś z jej pamiętnika dowiadujemy się jeszcze więcej, widzimy tam także szereg autografów, których niestety autentyczności badacze nie są na 120% pewnymi w niektórych przypadkach.
Jednak z bardzo dużą dozą prawdopodobieństwa możemy wysnuć tezę, iż Bobrowicz pokazywał Chopinowi swoje transkrypcje mazurków Chopina z opusów .6 i .7, a podczas jednego z koncertów wspomnianej powyżej żony Schumanna w 1833 r. w domu Henrietty w Lipsku, wykonał je w obecności m.in. Chopina i Liszta i to właśnie wtedy ponoć Liszt miał go okrzyknąć Chopinem gitary!
Przy tej okazji koniecznie należy podkreślić, iż właśnie owe Mazurki z opusów .6 i .7 Chopina, a przetranskrybowane przez Bobrowicza na gitarę, były najprawdopodobniej, wedle wszelkiej wiedzy muzykologów na ten temat, pierwszymi utworami Chopina transkrybowanymi na gitarę. Należy także zdać sobie sprawę, że te Mazurki były jednocześnie jednymi z pierwszych utworów Chopina, opublikowanymi na obczyźnie. Wydała je Firma Fr. Kistnera w 1832 w Lipsku, zaś transkrypcje gitarowe Bobrowicza ukazały się zaledwie 4 lata potem, tj. w 1836 r. Widać po nich aż nadto wyraźnie, iż Bobrowicz przy pracy korzystał z publikacji oryginałów z przed 4 lat, bowiem przekład jest znakomity, pomimo zmian tonacyjnych w wersji gitarowej. W opusie 7-m pominął Bobrowicz co prawda Mazurek no.5, który jednakowoż nie nastręcza większych problemów w transkrypcji na gitarę, ale przełożył także opusy Chopina: 16, 17 i 18 – na dwie gitary, co jak się okazało, dało jeszcze wierniejszy obraz muzyki Chopina.
Trudno zatem przypuścić, wręcz niedorzecznością była by teza, iż publikacje te wyszły bez ostatecznej Zgody i Akceptacji samego Chopina, tym bardziej, iż nie tylko było to w tych samych latach ale i w tych samych Firmach wydawniczych.
Nieodżałowanym faktem pozostaje ten, iż partytury tychże ( tj. opracowań na 2 gitary) nie zachowały się do dzisiejszych czasów (chyba, że leżą gdzieś w szufladach tajemnych u jakiegoś wybitnego światowego kolekcjonera muzyki gitarowej lub co również prawdopodobne, gdzieś nie wiadomo gdzie np. na strychu w kufrze, bez wiedzy mieszkańców domu…)
Ponieważ z wielu bardzo dobrze udokumentowanych źródeł – nie pozostawiających najmniejszych wątpliwości, wiemy iż sam Chopin wypowiedział Wielce Wymowne słowa :

„Nie ma nic piękniejszego niż gitara, no chyba, że dwie.”

Fryderyk Chopin

Czyż zatem, sama przez się, nie narzuca się teza, iż wypowiedział on te słowa pod wpływem transkrypcji Bobrowicza i jego dzieł na 2 gitary właśnie? Rzecz jasna, po odsłuchaniu ich przy jakiejś nadarzającej się okazji, przez duet gitar?!